Por Florencia Lindenboim
Mi creencia es la incertidumbre
"Actuar es poner todo en juego; es abrazarse amorosamente a la posibilidad del accidente, de lo fatal para que en verdad suceda algo”, nos desliza en una profunda charla de más de una hora Nahuel Cano -actor, director y docente. El teatro, la política, el despertar a la posibilidad de “ficcionalizarse” y un gesto anti-sistema que propone (un) teatro donde no hay garantías, son algunos de los rincones que ilumina con certera puntería este teatrista Neuquino que desde hace más de una década irrumpe y deslumbra en la escena porteña.
Su última creación Todos mis miedos está cerrando ya su cuarta temporada, ha recorrido diversos festivales y ha sabido recoger elogiosas críticas y premios (Mejor Dirección Nahuel Cano y Mejor Actor Pablo Seijo, PREMIOS TEATRO XXI, Getea-UBA 2014).
Todos mis miedos es conmovedora y profunda; es desde las entrañas. Ante nuestros ojos se despliegan las más humanas y dolorosas obsesiones que nos acorralan hasta zonas indeseables e indecibles. Es una obra que nos espeja con la dificultad del vínculo (con uno, con el otro y con la pasión por algo o por alguien). Y por supuesto, es sobre los miedos que arrastramos como un trineo inevitable.
Ahora, el director prepara sus próximas apuestas. Y nosotros nos adentramos linterna en mano por un rato a su máquina creadora.
Los motores, las búsquedas. Los comienzos
Es siempre interesante pensar dónde nace la pasión por algo, dónde la vocación, cuáles son los motores. Y es pertinente preguntar(se) cuál es la diferencia –si la hay- entre una calentura inicial y la profesionalización del expresarse artísticamente. Y en última instancia, quiénes están dispuestos a zambullirse en ese riesgo. En definitiva, qué constituye el ser artista.
Revista Lucarna: Leí que la obra surgió en medio de un momento personal particular, y que también estabas atravesado por muchas otras inquietudes de búsqueda (personal y profesional). Quería preguntarte si para vos –como se suele decir- el arte salva, si surge de una necesidad de decir algo, o surge de una reflexión en torno a su contexto.
Nahuel Cano: Para mí es medio difícil de responder eso, porque hago teatro desde muy chico, desde los 9 años. Siempre tuve mucha claridad que era eso lo que quería hacer. La verdad es que empecé a hacer teatro porque sabía que quería hacer eso. Y después a los 16 volví a hacer teatro ya sabiendo que eso era lo que quería hacer y no lo dejé de hacer. Empecé estudiando actuación pero tenía mucha claridad, también sabía que quería dirigir.
RL: ¿Y eso cuándo surgió?
NC: En la adolescencia. A los 16 años. Desde el comienzo. Actuaba y decía, “esto no…”. Miraba de afuera. Hicimos giras por Plottier, por Neuquén. Ya organizaba la escena.
RL: ¿Y te acordás por qué fue que decidiste estudiar actuación en Neuquén? ¿Habías visto teatro allá?
NC: (piensa) Íbamos a ver teatro con mis viejos, no había mucho. Fui a ver a Marcel Marceau, el Teatro Negro de Praga y el circo de Moscú. Había lo que había y… no sé, me mandaron a hacer teatro porque había en la cooperadora de la escuela un curso de teatro, y me mandaron para que no hinchara los huevos en la casa.
RL: Como quien manda a los hijos al club.
NC: Sí, estaba a dos cuadras de la primaria, e iban mis compañeros del barrio. Y ahí no sé si me copaba. Yo iba. Pero en un momento… Me despertó una libido que todavía me dura hoy –y por eso, lo único que creo es que hay que amigarse con la posibilidad del accidente, de lo fatal, de la incertidumbre. Estábamos haciendo una obrita de unos científicos, teníamos 7 u 8 años; era una obra de magia, de fantasía y en un momento un compañero -Andrés Closse (recuerda)- se olvidó la letra. Y si él no decía una parte que tenía que decir, Gabriel Ochoa no podía decir una cosa para ir a meterse adentro de una caja de cartón. Y yo vi eso. Y me di cuenta que había que hacer algo. Entonces improvisé. Dije unos textos que no tenía… pedorros… ¡para decirle que se metiera en la caja! Lo hice por intuición o por vergüenza, pero no revelé, no rompí la ficción. Yo intuitivamente sostuve la ficción. Era el Dr. Mirroculín el que decía eso. Decía cosas del Dr. Mirroculín. Era una obra que se nos había ocurrido a nosotros además. Y habíamos construido la caja con cartones… Todo eso a mí me parecía que era lo máximo. Después, el curso terminó y a los 16 años me crucé con un pibe… volvía a mi casa caminando y me cruzo con Nico, y le digo “¿qué estás haciendo?” – “nada” me dice, “me fui a inscribir a teatro” - “¡ah! yo también” le digo. Y a la semana estaba tomando clases ahí con otra profesora. Y a fin de año ya tomaba 4 veces por semana.
(…) después estudié Comunicación Social, simplemente porque mi maestra de teatro era Licenciada en Comunicación Social, y me parecía que tenía que ver. Estuvo excelente haber pasado por una carrera universitaria no artística; me permitió pensar cosas; personalmente me parece algo muy valioso, me estimula mucho, me gusta pensar los objetos, la realidad. No me hubiera imaginado haciendo carrera académica. Sí dando clases.
RL: Vos das clases hace 10 años, desde 2007, y en la gente que se acerca a vos, a tomar clases ¿cuáles crees que son los motores que busca la gente que se acerca a tomar clases?
NC: Me parece que son muy diversos. En términos generales me parece que la producción simbólica es algo inherente. [Alberto] Ure siempre decía que había cierto desarreglo en la estructura familiar que producía que la gente se dedicara al teatro... Eso lo decía Ure, no sé si es así. Pero… A veces uno se sorprende; uno que empieza como bien podría haber ido a hacer una clase de macramé o de aikido y cae ahí, y se da cuenta que en la clase de teatro hay chicas y chicos, y pasan cosas, y se empieza a copar y empieza a entender, y es algo bastante placentero, y gozoso, y doloroso también. Pero producir ficción, ficcionalizarse, es algo muy particular y te da mucho dominio del tiempo, y del espacio. Y del campo emocional. Eso es algo muy poderoso, muy tentador. Después actuar es otra cosa. Ser actor profesional me parece que eso es algo que…
RL: ¿Qué es para vos ser actor profesional?
NC: Es estar dispuesto a poner en juego todo, y arriesgar básicamente la sustentabilidad económica para poder sostener eso.
Riesgo y apuesta. La profesionalización de la calentura inicial
NC: Ser un actor profesional es hacer una apuesta. Es un riesgo que hay que estar dispuesto a correr. Si no, habría una suerte de garantía o pasos a seguir. Uno puede creer que hay un sentido, que las cosas van a un lado, y que ese lado es bueno (como si la historia fuese unívocamente hacia algún lugar): vamos hacia el juicio final o a la liberación del proletariado. Yo creo que la historia se va construyendo, que uno construye y apuesta. Y que las apuestas pueden salir mal, por más mérito que uno le ponga y por más causas justas que uno defienda. Puede no pasar, y eso es fatal.
(…) Yo no creo que el dolor y el esfuerzo sean ningún mérito. Por esforzarse mucho no… por más que me esfuerce no voy a jugar bien a la pelota. (…) Podés esforzarte un montón y que lo que hagas sea una mierda. El territorio de lo escénico no es un territorio moral. Por supuesto que para la vida está bien. Yo a mi hijo le voy a decir “esforzate”. Pero en el campo de lo artístico, el esfuerzo no es un mérito ni da garantías. (…) Como si hubiese una única forma de hacer las cosas, o como si lo importante en el arte fuese el virtuosismo y llegar a un tipo de excelencia particular. Ese modelo directamente anula la posibilidad de que haya un proceso. Y pone en relación de referencia: Como el objeto o la técnica a pulir están en relación de referencia, yo tengo que ser igual a ese modelo. Esa relación de dependencia con el referente, genera una relación de dependencia con el maestro tutor. Ese modelo, esa manera de ver el arte, está caduco.
Para mí es ESO volverse un actor; es estar dispuesto a que todo eso sea inútil. Es animarse a eso. Amigarse con eso.
Si yo no me abrazo a la incertidumbre de una forma amorosa, no hay posibilidad de producir actuación. Una actuación que haga suceder algo. Ese amigamiento/enamoramiento con la incertidumbre puede ser circunstancial, puede durar un instante. Pero ahí sucede. Porque estoy dispuesto a que el aquí y el ahora me construyan, porque estoy dispuesto a dejarme llevar. Porque no quiero garantizarme las cosas. En ese sentido creo que es un gesto bastante anti-sistema.
Nuestra sociedad presiona todo el tiempo para producir garantías. Y que todo tenga una utilidad. Y eso de creer que el esfuerzo lleva a algo y que es un mérito es un invento del capitalismo. (…) Digo, yo también me esfuerzo un montón y trabajo un montón pero yo lo hago porque me gusta. No hay carrera ni progresión, que voy a poder hacer un bolo, después un personaje de dos capítulos y después protagonista y después voy a ser famoso. No existe eso, no existe acá ni en ningún lado. Nadie llega de cadete a gerente. Es un invento. Te morís siendo cadete.
La obra
RL: ¿La obra fue la necesidad de decir algo en un momento particular, o venía de antes?NC: Yo venía investigando algunas cosas, más sobre la materialidad escénica, sobre cierto pensamiento sobre la estructura, estaba trabajando sobre estructuras más clásicas, vinculadas al realismo y al trabajo de la escultura. Tenía ganas de hacer una obra-obra, el objeto-obra. Venía de hacer cosas más desarmadas. Y después tenía una situación personal que claramente me atravesaba, y como también me atraviesa en lo teatral, era inevitable que la obra hablara de eso.
Yo tenía claro algunos temas que tenía que atravesar, más o menos la evolución de la obra, después empecé a trabajar con los actores un tiempo largo. Y después lo llamé a Esteban [Bieda]. Con todo ese material, ahí empezamos a hacer trabajo de escritura, que por supuesto se despega bastante de lo que trabajamos en los ensayos pero surge a partir de eso. En esa confluencia los dos pusimos en juego reflexiones en torno al amor, y a la imposibilidad de hablar con el otro, de encontrarse.
RL: ¿Y él iba a los ensayos?
NC: Sí, al empezar escribimos y después él iba a los ensayos y probábamos eso que habíamos escrito. Y después nos juntábamos a reescribir. Era la primera vez que hacíamos eso juntos.
RL: Venimos hablando de cómo se produce actuación, y de arriesgarlo todo, y abrazar amorosamente la incertidumbre y el riesgo, y también de cómo fue gestación de esta obra y de tu producción en general, también con el grupo de “Un Hueco”. Me gustaría preguntarte qué creés de la “dramaturgia de gabinete”. ¿Ves alguna diferencia entre los espectáculos concebidos desde un texto escrito previamente, y las obras que se gestan desde la mirada del director y los actores?
NC: A mí me parece que esta es la forma en que yo sé trabajar. Ni siquiera sé… es la forma que me sale. Nunca dirigí una obra de otro.
RL: ¿Y nunca dirigiste algo escrito previamente?
NC: Bueno, la obra nueva que estamos ensayando con la compañía de Todos Mis Miedos, con estudio El Cuarto, escribimos todo el texto completo con Esteban. Es la primera vez que es así.
El problema es ponerse moral. Decir esto está bien, esto está mal. Como si se hubiera escrito la manera de ser del teatro para siempre. Lo que importa es la gente con la que uno se junta. Y qué visión se tiene respecto del espacio del ensayo que si el texto es previo o no. Si se defiende el espacio del ensayo, que no es un territorio moral, ni referencial. No se tiene que parecer a nada. Algo tiene que pasar. Montar una obra no tiene nada que ver con todo lo que se ensayó. Se ensaya, pasan cosas y después se monta tratando de recuperar algo de eso que pasó en el ensayo. Pero si en el ensayo no pasó nada porque se cree que hay cosas que están bien y hay cosas que están mal, porque hay referentes muy fuertes a los que hay que parecerse (por representación, o por parodia o por solemnidad) en el ensayo no va a pasar mucho y después se va a montar algo con menos riesgo.
RL: En base a qué elegís a los actores: ¿afinidad, cercanía o algo que ves en los cuerpos?
NC: Todo eso junto. Con María Abadi empezamos a hacer el proyecto antes de que existiera el proyecto. Estábamos entusiasmados. Queríamos hacer una versión de Tres Hermanas [de Anton Chéjov]. Empezamos a pensar actrices. Después pensé en Pablo Seijo que es un amigo de muchos años; es maestro mío y actuamos juntos. Es el mejor actor de su generación claramente. Me pareció que él podía ser depositario de toda esa neurosis. Y que también podíamos encontrar algo que fuera un desafío para él actoralmente. Explorar formas de actuar distintas. Siempre es medio caótico. Por supuesto todos me parecen grandes actores y lo principal es eso.
RL: Hay una cuestión en la obra que me hacía pensar en cuando uno se obsesiona con algo. La neurosis, los vínculos, y la dificultad. Y pensaba en esto de la profesionalización. ¿Cómo es dejarlo todo? ¿Son compatibles esas dos pasiones? Abocarte a un vínculo de pareja y a la vez dedicarte con mucha pasión y energía a desarrollarte en esta profesión con todas las características que nombramos.
NC: En eso el psicoanálisis me ha ayudado bastante. Entender primero qué es una neurosis obsesiva. Entender cómo es el funcionamiento. La neurosis obsesiva se vincula con el deseo del otro. Eso lleva a no ver a otro y a otros. Ese es el funcionamiento mío; yo, como representante de los neuróticos obsesivos masculinos. Y para mí fue muy importante entender eso. Parte de Todos Mis Miedos es entender eso. “Ah, está pasando esto. Estos son todos mis miedos”. Entender cómo forzarse no sirve para nada. No soy mejor por haberlo entendido, pero entendí algo. También pasar por procesos dolorosos, y entender qué es lo que yo quiero. A mí al menos lo que más me importa es poder encontrarme con alguien. (…) Eso es un esfuerzo enorme, porque todo el tiempo todo hace que uno se desencuentre. Las propias neurosis, la realidad y la mar en coche. Pero para mí lo importante es eso. Yo estoy dispuesto, mi creencia es la incertidumbre. Es una apuesta y mañana se puede terminar. Pero bueno. Apuesto a eso. Y aprendí después de haber estado muy triste muchas veces que si uno no apuesta… bueno...no apostar es también estar muy triste.
Todos mis miedos es una obra necesaria. Queda por ahora una última función. Aprovecharla es imprescindible. Después, solo nos queda estar alerta para el próximo banquete con que este creador nos guste deleitar.
Ficha técnico-artística.
Dramaturgia: Esteban Bieda, Nahuel Cano
Actúan: María Abadi, Anabella Bacigalupo, Diego Echegoyen, Pablo Seijo
Vestuario: Paola Delgado
Iluminación: Rocío Caliri
Espacio escénico: Julieta Potenze
Fotografía: Sebastián Arpesella, Candela Dal Pont
Diseño gráfico: Leandro Ibarra
Entrenamiento musical: Liza Casullo
Asistencia artística: Juan Mako
Producción ejecutiva: EstudIo El Cuarto, Laura Loredo Rubio
Dirección: Nahuel Cano
BECKETT TEATRO
Guardia Vieja 3556
Sábado (30/05) 23:00 hs
