Revista Lucarna

Una Mirada sobre las artes emergentes

Poesía + Fotos para todos los gustos

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Libros para leer en otoño

En la arena, el pasto... o el asiento del colectivo

Usted Está Aquí, de Natalia Chami y Romina Bulacio Sak

Entrevista a las creadoras de esta impredecible experiencia teatral

Lunas Cautivas – Historias de poetas presas, de Marcia Paradiso

Documental sobre tres mujeres, tres historias y un penal

Deliria, de Michele Soavi (Cine)


Por Alejo Piro.

No sería extraño que uno, hablando de cine, mencione a Italia como uno de sus exponentes. Los neorrealistas -Fellini, Antonioni y Bertolucci, entre otros directores- suelen aparecen a menudo en la bitácora obligatoria del cinéfilo promedio. Sin embargo, pareciera que son pocos los que recuerdan el enorme aporte que este país ha hecho al cine de terror.

La oleada de horror italiano comenzó alrededor de los ´60s, de la mano de cineastas como Mario Bava, quien debutaría como realizador con su magistral La Máscara del Demonio, o Riccardo Freda, que ya contaba con producciones anteriores de este estilo, como I vampiri (1956).

Con el correr del tiempo, el género creció fuerte en Italia, adquiriendo extraña popularidad y, poco a poco, otros jóvenes realizadores se contagiaron de esta sana fiebre por el horror. 


Dario Argento fue uno de ellos, probablemente el más reconocido y valorado internacionalmente, quien al comienzo de su carrera había sido inclusive comparado con el maestro Hitchcock, del que se confesaba un devoto admirador. Sus films se caracterizaron por un uso y tratamiento sumamente estilizados de la violencia, volviéndose un verdadero experto en el manejo del suspenso y famoso por su capacidad de crear personajes sádicos, adictos a la muerte y, generalmente, inmersos en desafortunados traumas infantiles. 

Oliver Strecker/ Wikimedia CommonsArgento lograría consagrarse definitivamente como un profesional del género gracias a sus dos obras maestras, Profondo Rosso (1975) y Suspiria (1977), transformándose en uno de los cineastas más influyentes de su época.
Por ese entonces, Michele Soavi, de quien nos toca hablar en esta ocasión, era un joven romano que -como tantos otros- quería introducirse en el mundo del cine. Comenzó su carrera como extra e interpretando papeles secundarios a finales de los ´70s. Sin embargo, Soavi no tardó en descubrir que su verdadera vocación estaba detrás de cámara: consiguió trabajar en algunas producciones como asistente de dirección y así llegó a conocer a su maestro, el propio Dario Argento, a quien asistió en películas como Tenebre (1982), estableciendo con él una estrecha relación. 

Un homenaje, ¿y qué?

Corría el año 1986 y Soavi estaba ansioso por poder dirigir su primera película. Pero fue el propio Argento quien le insistió para que trabajara con él una vez más, prometiéndole que su oportunidad llegaría pronto. Efectivamente, mientras colaboraba con aquél en la realización de Opera (1987) a Soavi le llegó la oportunidad de dirigir, ese mismo año, Aquarius, escrita por George Eastman.

El joven Michele aceptó rápidamente la propuesta y filmó así su opera prima, que se estrenó en Italia con el nombre de Deliria, en 1987. El film no obtuvo demasiada publicidad favorable en su momento, al tratarse de una película que parecía más cercana al slasher norteamericano que al giallo italiano, pasando bastante desapercibida, prejuzgada por la crítica implacable, acusada vilmente de ser una película que descansaba en lugares comunes y con demasiados homenajes al cine de Argento. 

Es por eso, justamente, que me propuse reivindicar esta pieza, que no sólo es un film visualmente impecable, sino que propone una gran variedad de ideas interesantes a un género que se encontraba en decadencia. 

Llegado este punto, vale preguntarse: ¿qué tiene de malo que una película opere, en algunos puntos, como homenaje? Por el contrario, pocas cosas más bellas que un alumno agradeciendo con un gesto concreto las enseñanzas de su maestro. Y eso es en gran medida Deliria, film que supo explotar a su favor todos los recursos de un formato que se presta a la experimentación y al despliegue formal, lo cual constituye, muchas veces, lo más valioso de una película.

El engaño dentro de la representación

El film empieza con títulos y sonido de maullidos. A continuación se nos presenta la imagen, en la cual seguimos a un gato (uno negro, obviamente) con un travelling desde el suelo, mientras nos familiarizamos con el ambiente tétrico de los suburbios. La cámara se detiene en unas piernas enfundadas en medias de nylon y tacos altos. Un suave paneo ascendente nos presenta a un personaje femenino, vestido a lo Courtney Love. Se oye un auto que se detiene y la invita a subir, acto que la chica ignora, por lo que el hombre se retira insultando. La mujer continúa deambulando y fumando un cigarrillo con actitud negligente. Se detiene en un pasillo oscuro y apaga el cigarrillo con la suela de sus zapatos. El silencio es absoluto. Repentinamente, unas manos salen de la oscuridad y la toman del cuello, ahorcándola y arrastrándola hacia el interior del pasillo mientras escuchamos sus alaridos. 

Comienza la música, un pop sinfónico ochentoso épico increíble, mientras vemos a algunos vecinos asomarse por las ventanas al grito de ¡el asesino! Una mujer se aproxima y descubre el cadáver mientras más personas se amontonan alrededor, colaborando con el caos. De pronto, la música explota y el asesino, un hombre de traje con una máscara de búho, sale disparado de la oscuridad entre la gente y comienza a bailar. 

Finalmente, el plano se abre y la cámara realiza un travelling out que devela el artificio: vemos el escenario de un teatro y nos damos cuenta de que fuimos engañados, estábamos asistiendo, sin saberlo, a una representación dentro de la representación. Recurso hermoso para empezar un film de este género.

Efectivamente, Deliria es una película acerca de un grupo de jóvenes actores sin éxito ni dinero (pero deseosos de ambos) que están montando un "musical intelectual", como ellos mismos lo definen, sobre un asesino serial. En medio de uno de los ensayos, la protagonista se lastima el tobillo y, con la ayuda de la utilera, se dirige al hospital más cercano para hacerse ver. El nosocomio al que llegan resulta ser -¡sí!- un psiquiátrico, en el cual está encerrado -¡sí, sí, sí!- un famoso asesino recién capturado llamado Irving Wallace. Cuando las mujeres se están yendo, la cámara, cómplice, nos muestra con un zoom in cómo la celda de este hombre queda vacía: Irving Wallace está suelto. 

Una vez de regreso en el teatro, la encargada de utilería se retrasa para estacionar el auto. Obviamente, nuestro asesino está ahí para hacer lo que todos sabemos que va a hacer: asesinarla. A partir de ahí la película sólo crece, tornándose claustrofóbica y sanguinaria con situaciones realmente originales y grandilocuentes. 

Y eso es lo que vuelve a la película tan rica. Porque el cine de género es, al fin y al cabo, creer o reventar. Uno acepta el pacto o no, pero lo interesante reside en hacerlo: eso es el cine. 

Soavi hace gala de esta noción, dejando en claro cuál es su herencia: la convicción de una camada de realizadores que amaban hacer este tipo de películas, que jamás se preocuparon por cómo los encasillaba la crítica pretenciosa y que -con el tiempo y perseverancia- demostraron una integridad artística e intelectual notables. Una actitud que vale la pena rescatar por estos días en los que el pacto pareciera, por momentos, correr peligro.


Ficha técnica
Título: Deliria.
Año: 1987.
Duración: 93 minutos.
Director: Michele Soavi.
Guionista: George Eastman.
Música: Simon Boswell.
Fotografía: Renato Tafuri.
Actúan: David Brandon, Barbara Cupisti, Domenico Fiore, Robert Gligorov, Mickey Knox, Giovanni Lombardo Radice y Clain Parker.
Productora: DMV Distribuzione/Filmirage S.r.l.
Género: Terror | Giallo. 

Escuela de Marionetas, de Luis Cano (Literatura)


Por Carmela Marrero Castro.

El acto de lectura es transgresor. El lector puede expandir las fronteras que el texto, el autor o el contexto imponen. Leer es devorar, es deglutir. Esta propiedad que en general poseen los lectores, se encuentra potenciada en Escuela de marionetas de Luis Cano, ya que además del soporte gráfico, es posible ampliar cada texto a partir de un link y una clave que nos conectan con el soporte virtual. Así, el lector es el puente que une estas dos plataformas y decide cómo leer las imágenes, los sonidos o textos que se combinan de manera especial en cada acto de lectura.  

En este caso, el trabajo de la editorial, Libro disociado, no es menor. De hecho, se trata de un proyecto que busca transformar el tradicional libro impreso a través de la conexión a internet. Disociación no como fragmentación, sino como una posibilidad de expandir las fronteras y potenciar el acto de lectura, en tanto la recepción también construye significado.


Escuela de marionetas reúne una serie de textos escritos por el dramaturgo a lo largo de 20 años de trabajo. Las tres secciones que lo integran son: “Prólogo / Estar ahí”, “Sección / Poesía de teatro” y “Sección / Ensayos y errores”. Según el autor, la revisión y selección de su obra “muestra las distintas etapas de una búsqueda constante, y espero revele la aparición de estéticas diversas en la obra de un autor.” Al recorrer las 493 páginas del libro -y sus links- se hace evidente la pluralidad de estéticas que Cano ha explorado a lo largo de su trayectoria, pero al mismo tiempo emergen algunas constantes de su poética.

Por ejemplo, la referencia al mundo familiar es uno de los ejes temáticos que podemos encontrar presente en diversos textos. Más aun, el autor afirma que “cuando escribo, siento mi pasado. No lo controlo, aparece como una pantalla (…) El pasado es una escena y al escribirla vuelve a ponerse en movimiento –el movimiento es condición de los textos dramáticos.” (20) En relación a este punto, además de los textos que se incluyen en el libro, actualmente está en cartel la obra El invernadero que trabaja los vínculos entre un hijo, su madre y su padre, de la cual hemos escrito una reseña en www.revistasiamesa.com


El estilo de escritura, aunque con evidentes mutaciones, también es una marca distintiva de este autor. La poesía articula su lenguaje, por eso, cada frase nos lleva a explorar las múltiples connotaciones, potenciando a veces una emotividad que escapa a la lógica del discurso. En ese sentido, no es casual que una de las dos secciones principales que componen el libro se llame “Poesía de teatro”. 

Con todo, se trata de un libro que vale la pena recorrer, en su materialidad y en su virtualidad, no sólo porque es un objeto estético con valor autónomo en sí mismo, sino también porque tiene su correlato en la escena teatral porteña que sigue reponiendo sus obras.



Luis Cano, Escuela de Marionetas, Libro Disociado Editores: Buenos Aires, 2012

Lunas cautivas - Historias de poetas presas, de Marcia Paradiso (Cine)


Por Melisa Papillo

La lentitud no siempre está asociada al letargo o al aburrimiento y el primer documental de Marcia Paradiso es una muestra de ello. Lunas cautivas – Historias de poetas presas nos ofrece una mirada detallista, parsimoniosa e iluminada del taller de poesía que un grupo de mujeres, acompañadas por la tallerista María Medrano, realiza dentro del Penal de Ezeiza.

Estructurado en tres partes, el documental nos muestra momentos de la vida de Majo, Lidia y Lili en el taller. El nombre de la protagonista que se retrata es la forma de titular cada una de dichas partes. La disposición es la misma, pero no así la vibra que se desprende de sus poemas y la relación que las mujeres tienen con ellos y, también, con el taller. Algunas de esas relaciones son más armoniosas; otras, más urgentes.

En Lunas Cautivas se elige la intimidad, mostrar la elaboración del poema recreando los momentos de gestación y capturando los climas en los que transcurrieron. No solamente hay calidez y delicadeza en las palabras, sino también en las imágenes: desde el debate amoroso en torno a un texto hasta un mechón de pelo sobre la cara de Lidia mientras piensa cómo seguir escribiendo. Así, el documental ofrece una mirada sobre la poesía al mismo tiempo que construye una con imágenes nuevas a partir del mismo acto de escritura.



Una sesión de fotos con varias cámaras en mano permite ver la mirada femenina de los cuerpos en un espacio difuso, rejas y pasto bien verde es el escenario. El grupo de mujeres que asiste al taller de poesía también participa de un taller fotográfico y, acompañándose en esa actividad, se fotografían unas a otras. Las miradas entre compañeras lo dicen todo: momento de complicidad y trabajo. La belleza acá no radica solamente en el retratado, sino también en los ojos que lo captan.

Lunas Cautivas se caracteriza, sobre todo, por reflejar los sentimientos y sensaciones de las protagonistas, así como también de los receptores de su poesía a medida que ellas mismas la van haciendo pública. Cabe destacar que en ningún momento se apela al golpe bajo o a la sensiblería. En el recorrido de 64’, este documental no solamente nos muestra cómo es el taller dentro del Penal, sino que nos mete de lleno ahí amablemente.

Finalmente, un dato no menor: si bien la película no está en cartel actualmente, es posible acceder a un DVD a través del Facebook de Lunas Cautivas


Ficha técnico-artística:

Documental, Argentina 2012
Dirección, investigación, guión y distribución: Marcia Paradiso
Fotografía: Leandro Binetti
Edición: Emiliano Serra y Marcia Paradiso
Música: temas de Raúl Malosetti por el dúo Malosetti-Goldman; de Quique Sinesi, y de la Alvy Singer Big Band
Elenco: Lidia Ríos, Liliana Cabrera, María José Sancho Rico, María Ferreyra, María Silvina Prieto, Adela C
Duración: 64 minutos

Calificación: apta para todo público.

Perro que fuma de Leo de Mendonca (Teatro)


Por María Victoria Taborelli.

Un niño supuestamente mudo y supuestamente varón cuenta la historia de su familia sentado en una silla pegada con chicles fuera de su ventana. Desde allí, con sus binoculares observa al perro que fuma, al enano que vende flores – empresa absurda la de vender flores sin raíces, nos dice -  y al tránsito que se tropieza en el viaducto. En la ventana crea un espacio singular que escapa a los 32 metros cuadrados que comparte con resentimiento con sus padres y hermanos. Sólo en el límite con el afuera puede decir lo que dentro de la casa permanece enmudecido, y los únicos que pueden escucharlo son los espectadores.

La ventana del departamento es el marco de visión del niño: él ve pasar a la ciudad y la vida debajo de sus ojos. Del mismo modo, es el marco de la visión del espectador que sólo puede ver y escuchar lo que en ella se recorta. Podemos entrar, desde esa pequeña ventana, a un universo familiar y social enorme que, aunque es extraño y dramático, nos es dibujado con una cotidianidad que al irnos de la sala parecería que no vimos a un solo personaje sino a toda la familia entera. En ese sentido, el texto es brillante, utiliza con inteligencia el recurso teatral por excelencia: contar la parte por el todo.

Perro que fuma/Difusión
Las imágenes que nos relata este niño-niña son poderosas porque construyen un mundo real, pesado y visible que no está presente más que en la palabra. La palabra se enuncia desde arriba de un edificio, desde donde todo se ve más chiquito como una maqueta en movimiento que nos permite ver a la vez sucesos que estando cerca no podríamos percibir. Mirando desde arriba el niño puede organizar su universo de vuelta, rearmarlo a partir de relaciones nuevas. Elementos contradictorios se unen en su relato para decir algo diferente del mundo que ya conocemos. Así, el perro del vecindario se convierte en el perro que fuma – una vez soñó que el perro fumaba, y  lo convirtió para siempre en este personaje-; el niño mudo de nacimiento puede hablar y desplegar un modo de expresión muy particular – “sarna” les dice a todos aquellos que no cumplen con sus expectativas-; y puede ser un niño-niña – además de que el personaje del niño es interpretado por una actriz, el tema de su sexualidad se plantea como una antinomia sin resolver que vuelve posible la dualidad sexual-.

En ese relato aparece también la familia disfuncional, la vemos en el escenario aunque no esté. La madre despreciada por recibir pasivamente los golpes del padre desempleado que se pasea en calzoncillos por el pequeño espacio del departamento- son sólo 32 metros cuadrados, repite preocupado, asfixiado-. La hermana que busca un marido a toda costa y sufre constantemente el desamor, el hermano que sueña con el ascenso social y gasta su sueldo en zapatos caros para trabajar en la fotocopiadora. Pero subir en ese departamento es difícil, el ascensor no anda porque el constructor se fugó con la plata. La obra configura un contexto marginal de clases estancadas donde los de abajo se ven imposibilitados a realizar una escala social. Colgarse de la ventana parece el mejor lugar para ver las cosas desde arriba, tirar los zapatos caros por la ventana, animarse a desear pollo con papas y viajes a Rumania, y sonreír, aunque eso nunca vaya a salir en las fotos familiares.

Perro que Fuma fue escrita en el marco del proyecto final de la Maestría en Dramaturgia del IUNA, coordinada por el dramaturgo y director teatral Alejandro Tantanian durante el año 2011. En el 2013 recibe el segundo premio de la VIII edición del Premio Germán Rozenmacher de nueva dramaturgia.

Ficha técnico artístico
Dramaturgia y dirección: Leo Mendonca
Actúan: Manuela Fernández Vivian
Vestuario y escenografía: Debbie Mc Donald
Diseño de luces: Román Tanoni
Diseño visual: Maniobra
Música original: Alejandro Deluca
Fotografía: NACHY
Ilustrador: Georgina Nuñez
Asesoramiento dramatúrgico: Alejandro Tantanian
Prensa: Simkin&Franco
Producción gráfica: Urban Print
Pre-producción: Catalina Villegas
Producción general: Francisco Vásquez
Duración: 50 minutos



Domingos 18.00 en Espacio Polonia (Fitz Roy 1477).
Entrada: 50 pesos.

 




 


Agenda: 9° Festival de Cine Inusual de Buenos Aires



PRESENTACIÓN:

En la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, se realiza del 3 al 13 de octubre de 2013, el 9° Festival de Cine Inusual de Buenos Aires. Esta nueva edición cuenta con cuatro importantes salas del circuito porteño de exhibición destinadas a promover una programación diferente y un espacio formativo de reflexión.

Desde sus inicios, el Festival de Cine Inusual de Buenos Aires se ha propuesto indagar los aspectos menos explorados de la producción cinematográfica nacional e internacional con el fin de cubrir las expectativas de aquellos que anhelan una 'visión fílmica diferente'. Por lo tanto, un 'objetivo a cumplir' es facilitar el conocimiento de muchos realizadores que, a través de sus películas, ofrecen una perspectiva ecléctica desde lo temático o desde lo visual.

SEDES:

- Cine Gaumont (Espacio INCAA KM 0) - Av. Rivadavia 1635
- Complejo Arte Cinema (Espacio INCAA KM 3) - Salta 1620
- Universidad del Cine (FUC) - Pasaje J.M. Giuffra 330
- Cine Cosmos-UBA - Av. Corrientes 2046


Agenda. Cine, estreno 3 de octubre: 20.000 Besos, de Sebastián De Caro.



Sinopsis:

Juan es un treintañero en crisis con su vida actual. Hace tiempo que no ve a sus amigos, sólo se dedica a trabajar y mantiene una estancada relación con su novia. Abrumado por la rutina decide separarse y luego de unas cuantas noches en casa de su amigo Goldstein, comienza a recuperar todo lo que había olvidado de sí mismo. Alquila un departamento, se reencuentra con su grupo de amigos y justo cuando empieza a disfrutar de la vida de recién separado conoce a Luciana, una compañera de trabajo a la que no tolera pero de la que se está enamorando.

Ficha Técnico-artística:

Dirección: Sebastián De Caro

Ayudante de dirección: Martín Armoya, Luciano Leyrado
Dirección artística: Romina Del Prete
Producción: Sebastián Aloi, Omar Jadur, Sebastián Perillo, Sandino Saravia Vinay, Sebastián Rotstein
Matías Tamborenea
Guion: Sebastián Rotstein
Música: Pablo de Caro
Sonido: Pablo Bustamante
Fotografía: Mariano Suárez
Montaje: Andrés Tambornino
Vestuario: Agustina Elizalde
Protagonistas: Walter Cornás, Carla Quevedo, Gastón Pauls, Alan Sabbagh,  Laura Azcurra, Clemente Cancela, Laura Cymer, Eduardo Blanco

Agenda: Primer Festival de Teatro Clásico Universal



Entre el lunes 7 y el jueves 31 de octubre, El Tinglado Teatro será  escenario del 1° Festival de Teatro Clásico Universal de Bs. As.  El  propósito es rescatar a autores populares y sus obras que han perdurado a lo largo del tiempo y volver a acercarlos a la gente.

Durante el Ciclo se presentarán doce elencos con propuestas heterogéneas y de altísima calidad. Habrá dos funciones por día, ambas con entrada libre y gratuita: las mañanas estarán destinadas a escuelas con Talleres Integrados; y una función por la tarde para el público en general.

Los espectadores tendrán la posibilidad de sonreír  con la  ironía de Oscar Wilde; reír a carcajadas con Moliére; emocionarse con William Shakespeare; pensar con la profundidad de A. Strindberg, entre tantos otros.

APERTURA DEL FESTIVAL: Lunes 7 de octubre
CIERRE: jueves 31 de octubre
TEATRO EL TINGLADO: Mario Bravo 948 (CABA)

FUNCIONES PARA ESCUELAS: 9hs.
RECREACIÓN: 10.30 a 11hs.
TALLERES PEDAGÓGICOS: 11 a 12hs.

FUNCIONES PARA EL PÚBLICO EN GENERAL: 17 hs.

INFORMES: 4863-1188
ENTRADA LIBRE Y GRATUITA


DIRECCIÓN: Eduardo Lamoglia
COORDINACIÓN Y PRODUCCIÓN GENERAL:
Natalia De Cicco y Carolina Pairola


Por más información podés visitar la página de El Tinglado Teatro



El Festival fue declarado de Interés Cultural para la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

¿En dónde están los padres?, de Federico Llera



Y los niños malcriados de los pueblos costeros
lanzan alaridos de gaviotas porque están secos de vientre.
Y ¿dónde están los padres?
¿dónde están para indicarles lo socialmente reprochable de su conducta?
Los niños malcriados de los pueblos costeros
corretean hasta la madrugada,
riendo y graznando a través de las paredes.
Y ¿dónde están los padres?
¿dónde están para indicarles que en las habitaciones los adultos duermen?
y que los muertos viven del recuerdo de lo que ya no serán.

Los mocosos malcriados de los pueblos costeros
se revuelcan de puro gusto en calles de tierra
mientras patean una pelota desinflada
y se les llenan los mocos de polvo.
A la hora de la siesta
no se esconden de los sueños.
Salen a beber colores,
se emborrachan de la paleta de la playa
y le venden caracoles a los turistas.
Y ¿dónde están los padres?
¿dónde están para decirles que se consigan un trabajo decente?

Ellos y los niños que juegan alrededor de las mesas
llevan las mejillas maquilladas de su propia baba rancia.
Suenan tan adorables que quisiera abrazarlos
y tenerlos a todos por hijos.

Los escucho gritar en el estómago de nuestras habitaciones gemelas,
son este nudo de angustia en mi garganta
y como nunca volveré a verlos
me digo que son fantasmas.

Y tengo trece años y fumo,
desvelado entre el placer y la muerte,
entre el deseo y lo inasible de tu sonrisa
—tan a la mano en avisos publicitarios—.
Y tengo trece años y fumo,
desvelado entre el placer y la muerte,
y yo también,
yo también estoy siempre tirado en la placita
y ya no puedo bajarme de la bicicleta porque la calle está hecha de fuego
y tengo que trepar a la medianera
porque en el pasto no hay más que pirañas
y ya soy casi un gimnasta del sinsentido.


¿En dónde están los padres? forma parte del primer libro de poemas de Federico Llera, La gimnasia del sinsentido (Milena Caserola, 2013).

Greek, versión de Analía Fedra García (Entrevista-Teatro)




Por Ariana Perez Artaso.


Tras generar un vínculo intenso con la obra -que incluyó la risa a partir de su humor procaz y el llanto en sus momentos más dramáticos-, Analía García decidió aceptar el desafío que representaba dirigir Greek, de Steven Berkoff. El resultado: una pieza casi desvestida, con un desempeño actoral sólido y aguerrido al que se le suma un fuerte factor de provocación que, según García, "no está puesto en el romper; lo provocativo es el amor mismo".

En esta nota, la directora de la multipremiada pieza nos cuenta un poco más sobre la puesta y el proceso que la llevó a estar –y volver- al escenario del Centro Cultural de la Cooperación. 

Revista Lucarna: ¿Cómo fue que Greek llegó a vos?
Analía García: Cuando estaba terminando la tercera temporada de Chiquito, de Luis Cano, comencé a leer muchas obras, para elegir el próximo proyecto. De los materiales que había leído, me habían interesado especialmente El nombre, de Jon Fosse, y Greek, de Steven Berkoff. Esta última me la había recomendado, precisamente, Cano. La leí y me encantó. Supe enseguida que quería dirigirla. 

Sin embargo, en aquél entonces me decidí por Fosse: se dieron ciertas condiciones para hacerla y, al mismo tiempo, tuve la sensación de que el orden era ese. Uno siempre tiene obras con las que sueña, o le gustaría dirigir, pero para mí es importante ir generando una progresión en las elecciones que hago.

RL: ¿Qué otras razones existieron para que dirigieras la obra?
AG: Intervinieron muchos motivos. Es un texto con una gran potencia vincular y cuando tengo la certeza de que necesito llevar a escena una obra, empiezo a buscar de qué modo hacerlo. 

También me interesó la búsqueda del lenguaje actoral, el juego escénico, las mezclas que hace Berkoff en cada escena, lo mítico desde un planteo contemporáneo. Es una obra ante la cual sentí fascinación y el más absoluto desconcierto relacionado al "cómo se hace”. Esta posibilidad de investigar es un desafío constante que me motiva. 
  
RL: ¿Qué es lo que más te gusta de Greek?
AG: Que es una historia de amor, trascendiendo la forma. Me gustan mucho las fluctuaciones que se plantean en ella. En escena traté de generar en el espectador esas sensaciones- pensamientos. La obra te pega, te acaricia, te ama, te sacude, te grita: "¡despertate!"; te cuestiona y provoca de un modo bastante particular.

RL: ¿Cuánto pudiste jugar con el texto original?
AG: Con el texto original hicimos muchas pruebas en los ensayos para construir el lenguaje de la actuación, necesitaba llegar al que me pareciera el más intenso. 

En cuanto a la dramaturgia, sólo elegimos con Ingrid Pelicori colectivizar algunos parlamentos que eran de Eddy. Me interesaba generar un contrapunto coral. En el original, Berkoff abandona al coro en el segundo acto y a mí me interesó especialmente continuar con esa línea, eligiendo qué textos y observando qué función cumplirían en su boca. Rastreamos las funciones del coro griego y algunos elementos del mito de Edipo para elegirlos.


RL: ¿Cómo fue el proceso de preparación de la puesta?
AG: Tuvo varios períodos. En primer lugar, hice un trabajo más solitario -si se quiere- de análisis de estructura, tiempo y espacio. Todo un trabajo de análisis textual para indagar la arquitectura del texto; la lectura de Edipo Rey, el rastreo de Edipo en Greek. 

Por otro lado, emprendí también la búsqueda de materiales: hice acopio de elementos visuales, musicales, literarios, dramáticos. A este proceso luego se sumaron los actores y los demás integrantes del equipo. 

Se realizaron reuniones y cafés para charlar sobre los conceptos y propuestas. Después comenzamos con un proceso intenso de ensayos, mientras continuábamos reuniéndonos y evaluando propuestas y elecciones. 

Poco a poco se fueron ensamblando las partes.

RL: ¿Cómo fue el trabajo con los actores?
AG: Fue de búsqueda, propuestas y análisis. Se produjo en este proceso una dinámica que para mí fue muy interesante. Ellos traían propuestas para las escenas, yo las mías, y de esa combinatoria fui descubriendo la obra que quería en escena. Probamos muchas ideas. No quería desechar de antemano ninguna, sino ponerlas a prueba hasta dar con la que sentía que ES.

RL. ¿Qué es lo más gratificante de hacer la obra?
AG: Encontrarme con un grupo humano increíble, de mucho compañerismo, y actores que, además, dan todo en escena. 

Asimismo, en las funciones es muy gratificante ver cómo la obra se encuentra con el público. Me gusta estar ahí y percibir las reacciones de la platea, que siempre son distintas.

RL: ¿Cómo fue la búsqueda para elegir el vestuario y la escenografía?
FG: Con Pía Drugueri pasamos por muchos cambios en las elecciones hasta dar con lo que para nosotras es la propuesta más adecuada y sintética. 

El autor plantea para la escenografía una mesa de cocina, cuatro sillas y tres paneles que remitan a las columnas griegas o a un hospital. Indagamos en esa propuesta como punto de partida, sabiendo que para ambas un espacio despojado era el más adecuado para una obra tan cargada de imágenes. Y como en el texto hay cambios constantes de espacio, descubrimos que si había elementos realistas en la escenografía, chocaban en las escenas que sucedían en la calle, por ejemplo. Es por eso que elegimos un concepto que expone Berkoff: la escenografía como plataforma para que se lancen los actores. 

Con respecto al vestuario, se eligió uno que pudiera transformarse por el uso que los actores hacen de él para los distintos personajes que interpretan, con reminiscencias de lo griego y de la década de 1980.

RL: ¿Por qué creés que la obra, a pesar de estar situada en otro país y otra década, logra emocionar al público local?
AG: Creo que las obras logran estar en relación con el público cuando aluden o tratan sobre algo que nos indaga como seres humanos; cuando nos hace preguntas sobre cómo vivimos, qué pensamos, qué sentimos. 

En este caso, entiendo que lo mítico nos toca a todos. Para mí, ni la nacionalidad ni la época en la que fue escrita una obra aseguran un vínculo con el público.

Greek se presentará en siete últimas funciones desde el 6 de octubre al 24 de noviembre.


Dónde: Centro Cultural de la Cooperación – Sala González Tuñón (Av. Corrientes 1543).Cuándo: domingos a las 20:15.
Cuánto: 80 pesos.

Ficha técnico-artística
Actúan: Ingrid Pelicori, Roxana Berco, Horacio Roca y Martín Urbaneja.
Diseño de luces Marco Pastorino.
Entrenamiento corporal: Florencia Rapan.
Escenografía y vestuario: Pía Drugueri.
Diseño coral de voces: Miguel Angel Pesce.
Prensa: Duche&Zárate.
Fotografía: Néstor Barbitta.
Asistente de dirección: Marcio Barceló.
Dirección: Analía Fedra García.

Esta nota fue publicada originalmente en Revista Siamesa.