El primer poema de Modos de ir comienza con una imagen tan
atractiva como sugerente: “TIRO una piedra / el silencio acampa en la caída //
lanzo una soga / en la noche inmensa / en el negro brea / en el vacío
compacto”. No puedo más que preguntarme reiteradamente sobre ese espacio
inmenso, negro y vacío pero a la vez compacto en el que parece habitar este
intenso poemario. Espacio en el que se cae y se acampa a la vez.
¿Cómo sería 'acampar en la caída'? Según el diccionario de la Rae acampar es “detenerse y permanecer en despoblado, alojándose o
no en tiendas o barracas”. El placer de acampar se da por la diferencia que
existe entre permanecer en despoblado y contar con una habitación. Está,
justamente, en ese contacto con el espacio abierto. El refugio casi precario de
la carpa nos aleja de las comodidades y nos entrega por completo a la
intemperie, al silencio. El contacto con el fuego es distinto que el contacto
con la cocina a gas o eléctrica. En el camping, el pescador pierde sus
pensamientos en la lejanía de la laguna; y el que no pesca pierde los suyos en el
comportamiento del pescador, tratando de develar esa conexión del hombre con su
instrumento y su entorno. Y el espacio que (no) los cobija, los aúna. Y aunque
suene de golpe música fuerte, o guitarreadas, el silencio permanece, y quien
acampa permanece en él. Del mismo modo, el silencio permanece en la poesía, y
en ella permanece el poeta.
Los poemas de Gabriela Franco conviven con el silencio.
Merodean territorios oscuros, zonas del lenguaje tan indeterminadas como todo
aquello que el lenguaje intenta nombrar pero no llega a hacerlo. Como en la
obra del poeta austríaco George Trakl, donde algunas palabras se reiteran de
manera obsesiva, apuntando hacia ese poema total imposible de ser escrito (en
palabras de Heidegger), aquí también las sombras, las penumbras, la noche, la
oscuridad, la muerte, las bóvedas y el silencio, aparecen insistentemente,
señalando algo que parece brillar repentinamente para escapar en seguida.
"la posibilidad de decir / en el mejor de los casos / es un gajo de luz (p. 16); un tajo de luz / que hienda el negro (p.23); en la oscuridad sentir / la tierra bajo las manos (…) en la oscuridad la piel (p.24); vengo a la sombra / de tus palabras / a la bodega donde el tiempo / es hermano (p.25); EN la deriva / reverbera lo que canta (…) saludo a quienes llevan la palabra / digo adiós / dos veces adiós // en la frontera de los cuerpos / el calor desdibuja los contornos (…) un rayo de luz" (p.28).
Me interesa mencionar algo más en relación al elemento que
se tira: la piedra. Nótese que no únicamente ocupa un espacio primordial en el
primer verso del libro, sino además en el último de esta primera sección, que
la poeta llama atinadamente 'Principio de incertidumbre'. Dice la Biblia en el
Mateo 16:18: “Yo también te digo que tú eres Pedro y sobre esta roca edificaré
mi iglesia; y las puertas del Hades no prevalecerán sobre ella”. El juego de
palabras entre 'Pedro' y 'roca' (del griego 'Petrus' y 'petra' respectivamente)
y su contexto indicarían que se habla de un primer cimiento, la fundación de la
Iglesia Católica. En el poema, en cambio, el movimiento de la piedra no funda
una iglesia, sino un vacío, principia la incertidumbre, territorio en el que,
quizás, sí sea posible habitar un Dios: “el acordeón de mi costado / una gaita
// (…) // pura canción / algo parecido a rezar / una grieta / para inventar
dios” y “CON el sueño de esta noche / voy a construir una casa // el pretérito
será / la primera piedra”.
La segunda serie, Caligrafía del corte, parece justamente
cortar con lo anterior. Aunque el vacío y la intemperie sigan presentes (“abre
la boca y / es vacío / no llega la muerte / es una llaga” p.36, ó “el hombre
duerme / a la intemperie” p. 38), el espacio parece retraerse y tornar hacia
otros lugares. En primer lugar, me interesa llamar la atención sobre algunos
elementos que aparecen en esta sección y que, de algún modo, parecen entrar en
diálogo con aspectos de la literatura nacional, resignificando las ideas de 'vacío' y las preguntas que me venía realizando sobre el espacio. La aparición de
palabras como “llanura”, “desierto” y poemas como
"ENTRE la construcción / del recuerdo y el poder / no hay tabique / de una generación a otra / un barco hundido / tocado // restos del naufragio / de la supervivencia // no hay campo / sólo el desierto / arena movediza / los hilos de la memoria / descosidos / la grafía vencida // la letra / sale con sangre" (p. 37).
obligan a prestar atención a otras cuestiones. El espacio y
el vacío cobran definitivamente otro valor al entrar en contacto con ese
desierto, y traer el más allá que dio letra a la tradición y sable a los
conquistadores de tierra adentro. Pero cuidado, salgamos del lugar común y
entendamos algo: lo interesante que Gabriela parece hacer aquí es operar en
otra capa. No escribe ni reescribe sobre cautivas y malones, ni sobre la sangre
derramada, o sí, pero de otra sangre derramada. Hace ingresar a los textos a
otro asesinado. Dice en el poema de la página 38, que es el que continúa al
citado anteriormente: “la ciudad el campo / de batalla”; lo que no solamente
introduce un juego de palabras con la tradición (en tanto el nombramiento del
campo no ya como espacio sagrado, rico y prometedor ni como campo en sí mismo,
sino como terreno de esa batalla que es el día a día), sino que además invierte
las cosas, pues el lugar a conquistar no es el más allá, sino el más acá: la
ciudad. La batalla se libra en la ciudad, y como si esa sentencia abriera un
nuevo sentido, en el poema de la página siguiente continúa: “LA estación de
tren / destila muchedumbre / virada al apocalipsis gris / de la espera del
bondi” (p. 39). Quien observa el tren no fija su interés en el recorrido hacia
afuera de la ciudad, sino hacia adentro. No interesa aquí el vacío a poblar,
sino la muchedumbre que baja en la estación y viene a batallar en un espacio
superpoblado. Y notemos que, por primera vez en el poemario, aparece una
palabra perteneciente a esa muchedumbre: bondi.
Como si a partir de allí fuese necesario hacer ingresar a
determinados emergentes de la batalla, de esa muchedumbre, se le habla después
de manera directa a una persona, a un pibe paco, a quien pregunta: “¿te ponés
para que te escriba?” (p.42), ingresando completamente en otra zona del
lenguaje: “VI tu cráneo / atravesado por líneas blancas // una foto en
negativo” (p. 41). Las líneas blancas, entre otros elementos que cito y subrayo
a continuación, podrían ser alusión a las drogas y a lo que hacen en el adicto:
“un vértigo / como un punzón en el aire / que abre la tierra / para entrar y
salir / horadar / hundirse // queda una postal / radiografía de tu cabeza /
como una bolsa de polietileno / inflada por el viento” (p. 41); “caíste en mi
vereda // dale durazno / qué hacés tirado ahí / molotov del día / maldición //
¿te ponés para que te escriba? // pibe bardo / pibe moneda” (p.42) y un poco
más adelante, el mismo poema: “paco patalín / te la diste bolsón”. Finalmente:
“tiki tiki cucumelo (…) vamos a ver / en qué barrilete te remonto” (p. 43). Los
poemas parecen nombrar entonces un sujeto que no sólo vive esa batalla, sino
que es un claro perdedor de esa batalla. Un caído:
"¿habrá alguien que te intuya / en tu cuerpo ajado? // tu rostro no envejecido / tu cuerpo flaco / tu pelo largo / de veinte años (…) quizá también yo / me reparta en los otros / como un rastro (p. 45); ¿LA soledad es este cuerpo sólido / contra el que me estrello? (p. 48); EL retazo de la tragedia / dibujada en mi piel / fue escrito / con la caligrafía del corte" (p. 51).
Hay más. El poemario es extenso, bello y complejo. Los
poemas son breves, recortados, regados de silencio y blanco. Y sin embargo
nunca pierden la fluidez, se desarrollan, caen como la piedra cae por el pozo,
con la elegancia de una buena lluvia, en sintonía con la belleza de la
intemperie y la crudeza de la batalla. La insistencia de palabras que se
repiten no sobrecargan ni redundan, al contrario, logran fijar la atención en
ellas, indican que ahí hay algo a mirar.
El libro tiene un tercer apartado llamado Acorde menor. Es
tan bello como los anteriores, o incluso más. Pero ahora no voy a profundizar
en esta última serie. Simplemente mencionaré una breve anécdota personal, que
puede tener alguna relación con estos últimos poemas del libro.
Escribí esta reseña durante marzo de 2014. Ese mismo año, el 14 de enero, fallecía el
poeta Juan Gelman, lo que me importaba bastante poco en ese momento, porque el
mismo día dejaba la vida también mi madre. A modo de homenaje a ambos, tuve la
necesidad de cruzar un hermoso poema de Gabriela con uno de Gelman, que recordé
durante toda la lectura de esta tercera sección de Modos de ir:
"TODO es hembra / madre / principio // el crecimiento mide / el vivo retrato / de una ausencia" (Gabriela Franco, p.70) "¿Por qué escribo versos? / para volver al vientre donde cada palabra va a nacer? / ¿por hilo tenue? / la poesía ¿es simulacro de vos? / ¿tus poemas y tus goces? / ¿te destruís conmigo? / ¿por eso escribo versos?". (Juan Gelman, Carta a mi madre).
