Norman Briski es un importante actor y dramaturgo con una larga trayectoria profesional. En los años sesenta desarrolló una nueva forma de actuación que se caracterizó por la introducción de técnicas actorales intensas con una fuerte impronta corporal. Si bien esto se produjo principalmente en el campo teatral también se vinculó con su experiencia cinematográfica ya que ambas esferas artísticas estaban, en cierta forma, interconectadas. Dicho en otras palabras, fue el éxito en teatro lo que lo llevó a la pantalla grande de la mano de Fernando Ayala, estrenando La fiaca (1968). A partir de este estreno, su actividad cinematográfica fue cada vez más fructífera, con altibajos que se podrían enmarcar en los avatares socio-políticos que transitaba el país.
Esta entrevista se propone recuperar su experiencia como actor cinematográfico en función de sus vaivenes biográficos, desde el éxito rutilante como actor estrella y favorito de las productoras, pasando por el exilio, la obligación de tener que adaptarse a un cine más naturalista y luego el retorno a su país, momento en el que lentamente fue recuperando y resignificando su estilo de actuación. Estas estpas abordadas desde una mirada actual, con la intención de poder dialogar no solo con la “fuente viva” sino también con su capacidad de teorizar sobre su trabajo.
El encuentro duró algunas horas, por lo que la transcripción final de la entrevista es un largo texto que publicaremos en diferentes partes. Este trabajo colectivo fue diseñado y llevado a cabo por: Danilo Prado dos Santos, Rafael Gandhi Magaña, Carmela Marrero Castro y Eliana Wasserman.
Carmela: Antes que nada quiero agradecerte por cedernos tu tiempo y aceptar esta invitación. Para nosotros este encuentro significa la oportunidad de hablar sobre tu trayectoria en cine, y también sobre el actor en el cine argentino. ¿Qué te parece esta propuesta?
Briski: En primer lugar me parece que es una novedad esta idea de atrapar el tema de la actuación en el cine argentino, principalmente porque acá nadie atrapó nada. No sé porque el cine argentino que ha sido tan importante no se abordado para caracterizar qué actuación y que técnica llegaron al actor o qué actores extranjeros y nacionales han marcado una estética determinada. Para mí esto es algo inatrapable. Personalmente tengo alguna fábula de lo que creo que puede ser, por haber visto casi todo el cine argentino hasta hace poco porque luego dejé de interesarme en el cine como espectador, lo cual también es una curiosidad, cómo un actor de cine no quiere ver cine. Pero bueno, también la profesión tiene ese cobro, ¿no? Se cobra el hecho de que no tenga tanta gracia, porque finalmente estoy viendo cómo trabajo. O sea, cuando veo una película pienso: “Oh, otra vez están trabajando!” Es muy difícil que yo vea una película y que me pueda desligar de los temas del actor frente el accionar de un rol, de un personaje. Yo diría que el cine argentino, ahí empieza la fábula –sobre la que otros saben mucho más- es novedoso porque otras cinematografías no lograron conquistarlo. Sin duda hay ingredientes de otros cines, pero eso no anuló la originalidad del cine nacional. En Argentina el cine fue algo así como una reparación en lo social pues coexiste una mezcolanza de razas españolas, italianas, judías, que crearon un cine que cubrió un área social. Si hay una figura que simboliza este cine argentino, para mí es Hugo del Carril, ¿no? Claro que dentro de esta reparación social los pueblos originarios quedaron fuera. Jamás hubo una sola película que se dedicara a reivindicar los verdaderos tenedores de esa tierra.
Para mí la actuación argentina empezaría con una idea de gauchaje que probablemente esté relacionada con el origen del teatro, con Florencio Sánchez o Gutiérrez, y todo lo que significó el teatro de campaña, sobre el que tampoco soy especialista. De a poco me voy a ir acordando de nombres que constituyeron, de alguna manera, la imagen que yo tengo del primer cine argentino. Como yo vengo de una familia ruso-ucraniana me queda nada más que el amor a ese cine arcaico argentino. Después viene Luis Sandrini que también es campero, se podría decir que el cine es la milonga de la música, que es una combinación de lo citadino con el campo, que acá se dio todo en la zona de Once. Y eso en el cine nuestro es muy notable, porque podían ver todos los intereses de la oligarquía argentina, que también apareció con Un Guapo del 900, de Samuel Eichelbaum, pero mucho, mucho después. También hay un cine argentino que es el cine cuchillero y de milonga -Tita Merello y Hugo Carril que no sé si no fueron novios, o marido y mujer, o queridos, concubinos- que es el cine que yo estoy viendo en mi cabeza. Después está Carlos Gardel, otro internacionalista, que filmó en Estados Unidos, en la calle Broadway. Ese cine, al principio era más acriollado, pero después se volvió galanoso, de fraque, de armiño, y de amores imposibles, es un cine argentino maravilloso, que termina –y esto responde a mis criterios ideológicos- con la comedia cuando vienen los franceses, las influencias Zaslavski, otros realizadores como los Legrand. También mi tía Paulina Singerman, que hizo una comedia de entretenimiento muy bien hecha. Ese cine, y el que se produjo en la época de oro abrió todo un mercado en Argentina y también en México –con Libertad Lamarque, por quien nos quieren y reconocen allá-. Luego viene el color, que en mi opinión es un cine malo, un cine sonso, que viene en la época que me toca a mí.
Carmela: Este recorrido que hiciste nos viene bien porque en verdad nosotros queremos arrancar esta entrevista pensando en tus películas de la década del sesenta, así que armaste una cronología y llegamos ahora al momento en el que empezaste a trabajar en cine.
Eliana: Entonces, queremos preguntarte ¿cómo te insertás en esta historia?
Briski: Bueno, ahí hay un salto muy grande. En el medio habría que mencionar también un cine más intelectual, como el de Leonardo Favio, que sigue de una manera el devenir de aquel cine que comenzó Hugo Carril. Los demás como Beatriz Guido, cosas exóticas, son un cine de clase media para clase media, un cine retorcido. También hay un gran actor, chileno, que para mí fue el mejor actor de cine, Lautaro Murúa, un actor fuera de serie, primero por la presencia, después por su calidad cinematográfica. Y ahí viene también Alfredo Alcón que es más bien un actor con devenir de españoloso, gran elocuente, que mejora mucho como actor cuando va a televisión.
Carmela: En este recorrido que planteás hay diferentes espacios o circuitos cinematográficos que empiezan a convivir y nosotros nos preguntábamos si la actuación se ve condicionada por estos espacios.
Carmela: Pero… ¿te referís al cine más comercial?
Briski: El cine es comercial siempre, aunque disimulen que no lo sea. Porque la inversión es industrial, no se puede hacer cine sin plata, entonces siempre tuvo una especulación de mercado, cosa que el teatro no, el teatro puede eludirlo.
A partir de que se muere ese cine argentino de verdad, con actores como Battaglia o Mario Fortuna, apareció un cine norteamericanizado en su técnica de actuación, de sentir, digamos, de vivir la escena. Ese cine en el que se hacían veinte cuatro tomas de la misma escena.
Carmela: En los sesenta, en películas como La Fiaca, La Guita, Psexoanálisis, Los Neuróticos, es posible evidenciar que el cuerpo tiene una presencia fundamental en tu actuación. Entonces nos preguntábamos si eso estaba relacionado con el tipo de películas y con el circuito cinematográfico en el que se insertaron esos filmes.
Briski: No era muy consciente de eso. Nunca me pregunté nada, llegaba a trabajar muy temprano y me iba bastante tarde, así que toda mi vida en el transcurso de 6, 7 u 8 años fue nada más que trabajar. Por eso me agarré tanta bronca con el cine. Yo fui un explotado, en serio, hasta mi viejo me decía “Si, pero… ¿no te parece mucho ya?”. Me parece que yo me defino como actor, soy distinto porque de chico tenía cualidades expresivas y fui ampliamente criticado porque no era de la corriente americana, stanislavskiana y fotocopia. Yo era un actor que tenía muchísimo éxito, pero mucho éxito sobre escena y era muy criticado porque no era el trabajo americano de Robert Mitchum. En esa época todo era recio, el que movía una ceja o movía la cara rápido perdía. Bueno, el asunto está en que yo jugaba a una manera que no se jugaba, pero no sabía que jugaba eso, para mí simplemente significaba que era un buen actor. Y sabían que era un éxito, todo el mundo decía “este tipo atrae, gusta”. Me parecía más a un cómico francés que también tiene algunas de esas cualidades, como integrar lo corporal, entonces creo que era la vitalidad, el loco Briski, algo así. Yo llegué ahí no por una impronta autodidacta. No fue eso sino la manera en la que yo creía que tenía que trabajar. Ya había estado en Estados Unidos en los sesenta, había visto algunas técnicas de Chaikin (Joseph Chaikin), un maestro de teatro extraordinario, americano, que había desarrollado un método stanislavskiano con el cuerpo, había integrado el lenguaje total del actor, y no solamente el método con la cabeza. Era un actor lindísimo, tenía un grupo muy lindo, Open Theater creo que se llama el grupo, de Nueva York. Yo fui ahí y estuve varias veces.
Carmela: ¿También estuviste en el Actor Studio?
Briski: Sí, pero el Actor Studio seguía otra línea. Actores con un atractivo como objeto que yo no tengo y no tuve nunca. Como le pasaba a Brandon. Era un objeto muy atractivo, y a los directores, que son los dominantes, les gustan los actores objetos, le pasó a Fellini y le pasa a mucha gente. Y no les gustan los actores que empiezan a tener su impronta personal, Mastroianni es un vivo que sabe trabajar muerto y vivo, entonces estuvo en los dos puentes, la comedia italiana y también estuve muertito en 8½. No movía pestaña.
Carmela: ¿Y vos?
Briski: Yo no me doy cuenta de nada, tengo mi técnica, mi manera, creo que se resolvió así, yo sé que los directores no saben nada, con las excepciones que me ocurrieron mucho después, creo que Agresti es en la Argentina un tipo entendido en nuestro trabajo, entonces lo escucho.
Carmela: Pero en aquel momento, cuando estabas con Héctor Olivera o con Ayala…
Briski: Ayala era la morbosidad orgánica.
Eliana: Hay una escena en Psexoanálisis donde vos estás…
Briski: ¡Esa película es Olivera! Que era más simpático.
Eliana: Que vos estás en la escena y saltás y casi hacés un paso de baile, vas saltando, saltando en distintas colchonetas. Y nos preguntábamos cómo era la construcción del personaje y toda tu formación de mimo y bailarín que estaba muy presente en esa época. ¿Te llamaban ya por eso o había un rol y vos después lo agarrabas como querías y lo hacías como querías?
Briski: Esos muebles no habían sido hechos para que yo saltara, sino que yo lo vi y dije: “vamos a ver cómo salto”.
Carmela: Y en ese momento, en ese contexto ¿tenías esa libertad de creación?
Briski: Olivera es un éxito, sabe lo que tiene que decir. Me echaron de unas cuantas películas también. En España cuando llegué del exilio me llamaron para hacer una comedia, y yo hice un salto en la mesa de la cocina, que sé yo, me dijeron: “fuera!”.
Carmela: Claro, era otro contexto…
Briski: Otro contexto, otros muertos. Pero hacían un buen cine.
