El teatro es un rig
Por Flor Lindenboim.
Para quien no haya transitado los vaivenes de lanzarse al montaje de una obra, quizás sea complejo dimensionar la desmesura que significa subirse al tren de problemas que dicha tarea acarrea. Para quien lo ha intentado alguna vez (o varias)… también. “Me parece una locura, yo jamás hice algo así, por lo tanto… ¡hagámoslo!” le dijo Esteban Bieda (Doctor en filosofía, investigador del Conicet) a Nahuel Cano (actor, dramaturgo, director y docente) en un café de Bulnes y Humahuaca hace algunos años cuando se arrojaron a la aventura de crear su primera pieza a dúo, la exitosa y potente Todos mis miedos. Y tras esa feliz experiencia inicial, la dupla se anima a saltar una vez más del trampolín para escribir conjuntamente la actual La vida breve, (domingos 20hs en Santos 4040) definida en sus propios términos como “una reescritura, una opinión contemporánea, mutante y caótica del universo narrativo y temático de Lev Tolstoi y Anton Chéjov”.
Así, con ese espíritu de exploradores de lo imposible, presentan esta pieza única y genuina con la convicción inquebrantable de que son las ficciones las que nos mantendrán siempre andando y son las ficciones precisamente las que nos enseñan a estructurar la realidad; la realidad… esa zona que será por siempre un campo de disputa.Sobre esto y más charlamos con ellos en la entrevista que sigue.Los primeros espectadores fuimos nosotros
Revista Lucarna: ¿Cómo se dio el cruce entre los autores que tomaron como motor de la obra?
Esteban Bieda: En realidad el primero fue Tolstoi por una confluencia de los dos de Anna Karénina, por una conmoción profunda, y sobre todo por haber detectado ciertos temas, cierto modo de narrar que nos resultó especialmente conmovedor. Cierto modo de organizar la trama para dar cuenta de esos temas donde no se divorcia forma y fondo; de procedimiento al servicio del relato, y el relato al servicio del procedimiento. Y a partir de eso hay una serie de hipótesis de lectura de “AK”. A partir de eso, surgió este experimento de atravesar el procedimiento Tolstoiano con ciertas líneas dramáticas de Chejov. Una suerte de cruce de procedimientos. Tiene que ver con una lógica de construcción y destrucción. AK es una novela muy larga, y esa extensión no es por cumplir con el mandato ruso decimonónico, sino con el espacio que se necesita para construir cierto mundo, ciertos códigos, ciertas matrices vinculares, y después hacer el experimento de destruirlas con la incorporación de un elemento extraño. El leitmotiv de AK es una mujer adúltera en la sociedad post-zarista que abandona hasta a su hijo por otro tipo, y eso es algo que hace ruido, que colisiona contra ese mundo. Creo que de alguna manera nosotros quisimos hacer algo parecido pero incorporando un elemento extraño: Chejov. Qué pasa si metemos a Vasili Medvedenko en el universo AK; qué pasa si metemos a Trigorin; cómo interactúa este elemento extraño a ese universo. Fue muy experimental el trabajo. Por eso digo que el espectador era una entelequia. Los primeros espectadores fuimos nosotros.
RL: Pensando en el teatro más apoyado en una trama, donde hay una voluntad comunicativa de una historia o un relato, vs. el teatro 'de procedimiento', ¿qué pensás Nahuel respecto de uno y otro en esta obra, y qué te interesa a vos en lo personal?
Nahuel Cano: Para mí la obra opera en dos niveles. Sin lugar a dudas tiene una construcción narrativa que trata de ser lo más solida posible. ¡No al pedo leímos a todo Tolstoi y a Chejov! Ellos son maestros de la construcción y de una estructura sólida en ese sentido. Y tratamos de ir en esa dirección.
Por otro lado, yo creo que la obra es recontra procedimental. Incluso la estructura interna está apoyada en procedimientos que van más allá de la pura formulación correcta de la narración. Quiere hacer otra cosa.
RL: ¿Y qué quiere hacer?
NC: Hay una operación sobre el tiempo. Algo de cómo funciona el tiempo y de cómo narrar… un problema de la novela es que narra 50 años en la vida de un personaje, y eso lo puede hacer una novela tranquilamente. A nosotros nos interesaba ese arco temporal de muchos años. Entonces implicaba trabajar sobre el tiempo. Eso requiere ciertas aceleraciones, detenciones, etc.
EB: Estos personajes lo que tienen de interesante es que confluyen por determinadas razones en un mismo lugar y momento, en un estado de vaciamiento existencial muy similar, aunque por distintas razones. No se muestra la destrucción de estas personas, se muestra la post-destrucción; qué se hace cuando uno ya está hundido en el barro hasta el cuello. Eso es gran parte de lo que vimos en Tolstoi: cómo trabajar desde lo roto. Qué se puede hacer con lo averiado. No se trata de la experiencia hermosa de ver cómo se diluye algo divino. Si no, cómo lo destruido continúa y hacia dónde continúa. Son los temas de siempre, el amor, las deudas, el dinero.
La posibilidad del ser humano de pensarse a sí mismo y de permitirse crear mundos posibles son cuestiones que atañen a la actividad teatral. Nos preguntamos entonces cómo sería un mundo sin teatro.
NC: No sería posible. Van de la mano. Me parece que es inherente a nuestra forma de organización social.
EB: Hay un teatro que se asocia con el entretenimiento mientras que otro tipo está pensándose a sí mismo como un lugar de producción simbólica, y por lo tanto esos milimétricos movimientos pseudo-revolucionarios que tienen que ver con manosear algunas bases, hace que no sea un lugar tan automático. Requiere seguir estando encima, requiere de instituciones que acompañen y que no descuiden. Y a la vez el teatro tiene que aprender a servirse de esas instituciones sin por eso ceder ante ellas. La experiencia teatral es una experiencia problemática para el espectador, implica un desafío que es ir a trabajar. Es otra manera de pensarlo. Uno tiene que ir a hacer algo con uno mismo… es menos automático. Y es donde está la verdadera potencia histórica. Creo que es este lado el que nos une con los orígenes más rituales, con ese momento de confirmación y al mismo tiempo de puesta en cuestión de quiénes somos.
NC: La realidad tiene estructura de ficción. Pero más interesante que eso es que las ficciones nos enseñan a estructurar la realidad. Porque la realidad es un flujo inacabable, indeterminado; las enfermedades psiquiátricas son el ejemplo más acabado: se te cambió un gramo de un químico en el cerebro y la realidad… ¡ya fue! Ese modo de estructurar lo real (inasible) nos lo enseña la ficción, por lo menos en nuestra cultura. No solamente en cómo percibo la realidad sino también en el relato que le hago a los demás y a mí mismo. Es decir: estructura nuestra memoria, y la forma en que narramos la realidad, y a los demás. Es muy claro con las relaciones amorosas. Ni qué hablar de la realidad política... más allá de la banalización del término, la lucha entre relatos es real. No es entre historias, sino entre modos de narrarla. Eso está en juego.
EB: En Grecia se presentaban todos, los conservadores y los que no lo eran. Convivían las dos cosas. Ahí está la cuestión interesante. Financiar el conflicto. Poner ahí las dos cosas. Sarmiento y Alberdi… esas cartas que se mandan son maravillosas porque están construyendo realidad. Es en esa disputa donde reside lo interesante. Esto es la democracia, esto es la política y esto es el teatro, o debería serlo: es un ring. Yo creo que esta obra es un ring.
Entrar al mundo de La Vida Breve es dejarse suspender por un rato en un tiempo-espacio otro. Hay algo peculiar que sucede efectivamente con la percepción temporal en el espectador que genera una sensación como de estar dentro de la matrix. Y a contramano de la velocidad del ritmo actual, en la posmodernidad fragmentada, fugaz y descartable, el transcurrir se nos presenta casi palpable. Sentimos pasar la nieve, lo ruso, la desmesura espacial, el amor, el engaño, los caballos, la tala de árboles, el desamor. Y, por supuesto, el tiempo. Algo parecido sucede al conversar con los coautores de la obra: se ve el reflejo de la intensidad que se despliega en escena. Ambos hablan apasionadamente de sus tareas, hacen largas pausas para dar lugar al pensamiento y sobre todo muestran un espíritu de entrega plena y compromiso absoluto para con la odisea en la que se han embarcado. Conversamos por más de una hora o -quién sabe- fue un minuto; la percepción del tiempo en la vida -breve o extensa- es uno de los tantos interrogantes que pone a rodar esta pieza teatral. Y en ese lapso, la vida en toda su amplitud.
Dónde: Santos 4040 (Santos Dumont 4040).
Cuándo: Domingos 20:00.
Ficha técnico-artística
Autoría: Esteban Bieda, Nahuel Cano.
Actúan: María Abadi, Anabella Bacigalupo, Florencia Bergallo, Diego Echegoyen, Leonardo Murúa, Javier Pedersoli, Mariano Sayavedra.
Diseño de vestuario: Belén Parra.
Diseño de escenografía: Julieta Potenze.
Diseño de luces: Rocío Caliri, Matías Sendón.
Video: Martín Berra.
Diseño gráfico: Sonia Basch.
Entrenamiento vocal: Claudia Cano.
Asistencia coreográfica: Laura Aguerreberry.
Asistencia de dirección: Gastón Guanziroli.
Producción ejecutiva: Laura Loredo Rubio, Julieta Potenze.
Co-producción: Estudio|elcuarto|, FIba.
Dirección: Nahuel Cano.
